Fondazione Basso: Incontro conclusivo della “Scuola di democrazia/scuola per la buona politica” 23 giugno ore 14,30

Alla vigilia del voto per i referendum del 12 e 13 giugno su importanti “beni comuni” – l’acqua, l’ambiente, la legalità – sono particolarmente lieta di ricordarvi che giovedi 23 giugno, alle ore 14,30, si terrà l’ultimo incontro del semestre 2011 della “scuola di democrazia/scuola per la buona politica” della Fondazione Basso, quest’anno interamente dedicata proprio ai “beni comuni”. L’incontro si terrà a Roma, nella Sala conferenze del Senato, Ex Hotel Bologna, via di Santa Chiara, 4, avrà come titolo Beni comuni e democrazia e sarà introdotto da Nadia Urbinati, Pietro Costa, Valentina Pazè. La dicussione sarà coordinata da Gabriella Bonacchi.

Programma dell’incontro :

“Beni comuni” e democrazia* (giovedì 23 giugno 2011, ore 14,30-19)

Il mondo globale presenta caratteristiche a buon diritto definibili paradossali. Primo paradosso: la distribuzione dei redditi. Negli Usa, ad esempio, i dati disponibili ci dicono che, al netto della crisi, la reaganomics (egemone anche sui clintoniani) ce l’ha fatta a rimettere le lancette indietro di oltre 80 anni, riportando la geografia sociale dell’America a prima della Grande Depressione. I 300.000 americani più ricchi dichiarano un reddito pari a quello cumulato dai 150 milioni di statunitensi più poveri. Ciò significa che l’un per mille in cima alla scala dei redditi incassa quanto il 50% che sta in basso. Una disparità così non la si vedeva dal 1928. Non sbaglia dunque chi auspica un nuovo New Deal mondiale che, come accadde nel secondo dopoguerra, ancori la diffusione dei valori immateriali della libertà e della democrazia a concreti meccanismi di contenimento delle più eclatanti ingiustizie economiche. Con una importante differenza. Oggi è Internet il vero Palazzo di Vetro in cui far risuonare parole d’ordine capaci di colpire cuore e mente dei cittadini del mondo. Niente di questa realtà è scontato. La storia ci insegna che conoscenza e libertà non sono beni uguali alla terra e all’acqua, capaci di sopravvivere al regime di proprietà privata, bensì beni relazionali, che traggono cioè valore dall’arricchire le relazioni tra gli umani. A questo si allude quando si parla di effetto-rete: ogni nuovo ingresso arricchisce il tessuto connettivo, rendendo più conveniente la partecipazione e così attirando nuovi membri. Come tutti i fenomeni nuovi, esso richiede nuove elaborazioni, oltre l’universalismo delle nostre pur venerabili Carte dei diritti. Nella società della conoscenza la sfera pubblica si ridefinisce, così come la cittadinanza territoriale e deterritorializzata, mentre emergono nuove forme di appartenenza e si affermano nuovi processi di democrazia deliberativa.

Relazioni: Luigi Bobbio, Nadia Urbinati, Pietro Costa
Discussione
Coordina: Gabriella Bonacchi

I materiali dei convegni: Stefano Taccone, intervento al 3° convegno “Dono, dis-interesse e beni comuni”, Napoli 17 maggio 2011

Un’ arte comune: le condizioni di possibilità nell’attuale contesto della produzione biopolitica


Nel recente saggio Comune (2009), con il quale Michael Hardt e Toni Negri chiudono la trilogia intrapresa con Impero (2000) e proseguita con Moltitudine (2004), i due studiosi dichiarano fin dal principio di intendere il termine dal quale traggono il titolo come «la ricchezza comune del mondo materiale – l’aria, l’acqua, i frutti della terra e tutti i doni della natura – che nei testi classici del pensiero politico occidentale è sovente caratterizzata come l’eredità di tutta l’umanità da condividere insieme», ma, «con maggior precisione, tutto ciò che si ricava dalla produzione sociale, che è necessario per l’interazione sociale e per la prosecuzione della produzione, come le conoscenze, i linguaggi, i codici, l’informazione, gli affetti e così via». L’interesse preponderante per quest’ultima tipologia di comune va ricondotto all’egemonia tendenziale della produzione biopolitica, intesa, sulla scorta di una distinzione terminologica suggerita da Michel Foucault, ma poi non adoperata con sistematicità dal filosofo francese, «come il potere della vita che resiste e determina una produzione di soggettività alternativa al biopotere», ovvero al «potere sulla vita», rispetto alla produzione di merci che, secondo Hardt e Negri, si verificherebbe nei contemporanei processi di valorizzazione capitalista fondati sulla sussunzione. Essa sarebbe cioè sempre di più imperniata sulla produzione di soggettività, indirizzando le sue dinamiche di mutamento, come notato da Christian Marazzi, verso un “modello antropogenetico”.
Non di meno oggi, a causa dell’«eccedenza della produttività della forza lavoro nei confronti del quadro istituito dal capitale per sfruttarla», delle contraddizioni insanabili tra libero prodursi del comune ed esigenze normative del capitale (libera circolazione del sapere come presupposto della sua evoluzione e limitazione alla circolazione del sapere come presupposto di un regime di scarsità senza il quale la logica del profitto è minacciata; organizzazione autonoma dei tempi di lavoro, con il superamento di una netta distinzione tra tempo del lavoro e tempo del non lavoro e precarizzazione come irrinunciabile quanto, malgrado le apparenze, rigido espediente di controllo; trascendenza delle frontiere geografiche e delle gerarchie in vista del dispiegamento della libera produttività e necessità di conservare tali vincoli, pena la perdita di una posizione dominante) tale processo di valorizzazione, e dunque il capitalismo stesso, vivrebbe una grave crisi. Come già negli anni sessanta e settanta secondo quanto acutamente osservato da Samuel Huntington, saremmo dunque al cospetto di una crisi del controllo, prima ancora che di una crisi economica. La lotta di classe assume così la forma dell’esodo, ovvero di affrancamento da un contesto che, in quanto parassitario, non apporta alcun contributo alla produzione biopolitica, bensì, in quanto asfissiante apparato prescrittivo, non fa altro che ostacolarla e quindi deprimerla, ma, avvertono Hardt e Negri a scanso di equivoci, dal momento che Mosé apprese che chi ha il potere non vi lascia andare senza combattere», connotato in maniera non meno conflittuale di quanto voglia la tradizione.

Non desidero, e neanche credo sia per me necessario, condividere l’intera architettura politico-filosofica che questi ultimi vanno sviluppando, attraverso la trilogia ed altri scritti meno celebri, da dieci anni a questa parte e che, come opportunamente evidenziato da numerosi commentatori, presuppone indubbiamente non solo quello che è il denso corpus della produzione teorica precedente di Negri, ma anche quello che sono stati il suo particolarissimo quanto emblematico percorso di militanza e, più in generale, la sua travagliatissima biografia. Con essa intrattengo senz’altro un rapporto di costante riferimento, ma in termini marcatamente dialettici. Né il mio intento è quello di tentare una sorta di traslazione in chiave estetica e storico-artistica della complessa macchina negriana-hardtinana e del concetto di comune in particolare, territori nei quali peraltro lo stesso Negri ha compiuto di tanto in tanto delle incursioni. Partirei piuttosto col sottolineare come lo scenario della produzione biopolitica del comune (in quanto generata dal comune e generativa del comune) sia in grado di suggerire una dimensione di intenso quanto fluttuante investimento di volontà e potere creativo e come, di conseguenza, chiunque concepisca l’arte non già come insieme di norme codificate, bensì come elemento in continuo processo di (auto)definizione nel suo ondeggiare tra considerazione dei propri strumenti e contaminazione dell’altro da sé, difficilmente sfugga alla seduzione di tale paradigma. Se, d’altra parte, esso costituisce realmente il “cuore” del capitalismo contemporaneo, ma anche una forza strutturalmente portata a trascenderlo, in quale altro luogo potrebbe situarsi oggi una pratica artistica che intenda definirsi in antitesi rispetto ai poteri dominanti?
Proprio le arti, tuttavia, e soprattutto quelle visive, data la loro più storicamente evidente connessione con la materialità, e tanto più in un’epoca in cui il discorso avanguardistico della fusione tra arte e vita appare per lo più come un antico ricordo, sepolto dalla polvere dei decenni, di un progetto definitivamente fallito, o, talvolta, persino come un farneticare tra la mala fede e l’ignoranza, sembrano di primo acchito sfuggire, a fronte di una verifica concreta, alle modalità della produzione biopolitica del comune. In particolare quanti siano specialmente avvezzi all’analisi di quelle che sono le cornici istituzionali nell’ambito delle quali si sviluppa e dimora l’arte potrebbero persino irritarsi nell’udire parlare di una presunta marginalità della produzione materiale in rapporto alle vicende delle arti visive contemporanee. Io stesso, del resto, ho scritto recentemente che «le tendenze alla reificazione ed all’istituzionalizzazione, strettamente connesse l’una all’altra, non sono solo incoraggiate, ma considerate condicio sine qua non per accedere non dico ad un qualche beneficio e riconoscimento, ma ad un minimo di considerazione del proprio lavoro».
Nondimeno, e malgrado le apparenze, la mia convinzione è che non solo l’ambito delle arti visive costituisca oggi, conformemente agli altri ambiti della contemporaneità, un territorio in cui le modalità di produzione immateriale è preminente (benché, si badi, non esclusiva), ma che esso costituisca persino un luogo di particolare interesse per coglierle ed analizzarle. Lo stesso processo di mercificazione corrisponde ad una intensa quanto articolata mole di lavoro assolutamente immateriale e biopolitico, mentre la materialità vera e propria, illusionisticamente basilare, non costituisce che una sorta di sia pure indispensabile completamento. Per comprendere più in concreto tale affermazione basta ricondurre i sostantivi con i quali Hardt e Negri descrivono l’essenza della produzione biopolitica del comune (le conoscenze, i linguaggi, i codici, l’informazione, gli affetti) a quella che è la realtà del sistema dell’arte, ove essi, come ben constata chi all’interno di tale sistema vive ed agisce, rivestono un ruolo di indiscutibile centralità. Nei vernissage in gallerie private e in quelli di megaeventi come la Biennale di Venezia o la Documenta di Kassel; nelle fiere commerciali e nei festival basati sul talk; nelle riviste (cartacee ed on line) e nei cataloghi: in ognuno di questi canonici rituali e prototipi il lavoro intellettuale è costantemente all’opera ed adempie al suo fondamentale contributo alla valorizzazione del capitale.
La rilevanza squisitamente relativa del rapporto tra quest’ultimo fenomeno e la materialità dell’arte potrebbe, del resto, essere testimoniata anche attraverso la considerazione di alcune circostanze storiche. I processi di “smaterializzazione” tipici degli anni sessanta e settanta, tanto quelli connessi al versante concettuale, e quindi al passaggio dall’oggetto all’idea, quanto quelli connessi al versante performativo, e quindi al passaggio dall’oggetto all’evento , sono stati il più delle volte intesi come sfida alla compromissione dell’arte con il sistema mercantile, identificando dunque costantemente i concetti di materialità e vendibilità (oggetto-merce). Ma se tale impresa si è rivelata ben presto fallimentare le ragioni non potrebbero essere identificate in una sopravvalutazione di tale binomio, nella mancata comprensione che il capitale conduce la sua partita su altri e meno immediatamente percepibili livelli? Né il successivo ritorno all’opera-oggetto, qualora esplorato a fondo nelle sue vicissitudini storiche, contraddice tali dilemmi, dato che, ad esempio, il ruolo di teorico-inventore-impresario della Transavanguardia svolto da Achille Bonito Oliva, dalle sue estrose performance promozionali (scritte e vocali) al suo lavorio strategico di concerto con le gallerie commerciali, relega senz’altro in secondo piano le specificità dei vari Clemente, Cucchi , Paladino etc.

Per arte comune intendo una pratica creativa la cui autorialità è irriducibile all’indole ed all’azione di un singolo, ma si sviluppa a partire dal dialogo e dalla cooperazione di più individui, siano essi artisti (o, se si preferisce, operatori estetici) abituali , non abituali o gli uni e gli altri insieme e malgrado la inevitabilmente non sempre perfetta orizzontalità operativa tra i vari cooperatori. Essa riformula il concetto wagneriano di arte totale in quanto ad una totalità intesa come sintesi di tutte le arti (pittura, scultura, architettura, musica, teatro, letteratura…) si sostituisce una totalità da leggersi appunto alla luce della produzione biopolitica di impronta negriana-hardtinana (conoscenze, linguaggi, codici, informazione, affetti…). Una produzione dai confini fluidi ed indeterminati, connessa all’estetico quanto al noetico, ma soprattutto dal carattere moltitudinario.
La centralità della moltitudine, così come intesa ancora una volta da Hardt e Negri, in quanto molteplicità di singolarità , chiarisce la distanza che separa l’arte comune da ogni ipotesi falsamente emancipativa, in realtà oggi spesso cripticamente repressiva, di azzeramento delle soggettività. Essa va intesa al contrario come il luogo di una più piena realizzazione delle soggettività o, persino, del suo stesso prodursi, in contrapposizione ad una falsa coscienza piuttosto trasversale che identifica rispettivamente la singolarità col libero dispiegarsi della soggettività e la comunità con l’erosione della stessa. La sfida risiede insomma nel trascendere il dualismo tipicamente novecentesco tra individuo e società, capitalismo e socialismo, privato e pubblico per provare a costruire, secondo il celebre slogan (e la prassi) zapatista, «un mondo in cui molti mondi siano possibili».
L’intera teoria del comune di Hardt e Negri si sviluppa del resto in quanto contrapposizione-superamento delle due “grandi narrazioni” del secolo breve, come esplicitato allorché, ad un certo punto del saggio, dopo aver osservato come il concetto di comunismo abbia subito un estremo «grado di corruzione», in quanto inteso erroneamente come «sinonimo di controllo centralizzato dell’economia e della società da parte dello stato, una forma di governo analoga al fascismo», una definizione, lasciano intendere, più confacentesi al concetto di socialismo, si osserva che «ciò che la categoria del privato è per il capitalismo e ciò che la categoria del pubblico è per il socialismo, la categoria del comune è per il comunismo».
Su tale distinzione, afferente alla teoria politica, potrebbe efficacemente essere ricalcata una rinnovata distinzione in ambito storico-artistico, quella tra arte comune, che stiamo provando a delineare, ed arte pubblica, nozione che negli ultimi decenni ha conosciuto una costante escalation della sua fortuna. Essa potrebbe infatti fornirci una griglia all’interno della quale ripartire le operazioni realmente improntate alla libera cooperazione sociale e quelle che, dietro al paravento della democratizzazione, celano strategie di governance, agiscono, per dirla con Rosalyn Deutsche, che nella sua celebre analisi delle relazioni tra arte contemporanea, spazio e dimensione politica pronuncia un veemente attacco contro i tratti ideologici che certa arte pubblica, pretendendo di «rappresentare un pubblico unico in un linguaggio artistico che parli per tutti», assumerebbe, nel senso di «costruire consenso, consolidare comunità e sedare conflitti».
Al novero dell’arte comune andrebbero così indubbiamente ascritte (ma citerò solo basandomi sulla memoria immediata, senza alcuna pretesa di esaustività) operazioni come quelle di Joseph Beuys, per il quale, come si sa, l’arte rappresenta uno straordinario mezzo a disposizione di ogni individuo per trasformare se stesso e quindi il sistema sociale (si rammenti il suo concetto di “scultura sociale”) o come alcune più e meno recenti di Hans Haacke, dai suoi vari pools a cavallo tra la fine degli anni sessanta e l’inizio degli anni settanta a Der Bevolkerung (2000) ; tante tra le molteplici vicende legate alla stagione italiana del sociale , coincidente grosso modo con gli anni settanta, come, per limitarci alla sola area napoletana, quelle connesse all’Open Laboratory di Ciro de Falco o alle pratiche animatorie dell’inesausto Riccardo Dalisi , che ancora oggi hanno luogo; le multiformi guerriglie telematiche che, tra la seconda metà degli anni novanta e dell’inizio del nuovo millennio, alcuni collettivi di net artisti attivisti conducono con l’imprescindibile ausilio delle loro schiere di fans in rete, come avviene in particolare per Etoy , Electronic Disturbance Theater (EDT) e l’italiano Strano Network , mentre ®™ark si costituisce come una vera e propria agenzia per i sabotaggi telematici, in grado cioè di mettere a disposizione di chiunque gli strumenti atti a condurre i propri , ma anche molti episodi comunemente ricondotti nell’alveo dell’arte pubblica.

Esperienze di arte comune costituiscono inoltre quelle promosse da Aporema onlus, come I Rioni dell’arte, ormai giunto alla terza edizione, dedicata peraltro proprio al concetto di Dono e bene comune. Il progetto, attualmente seguito, in qualità di curatori, da Beatrice Salvatore e da me, si fonda infatti sulla interazione-collaborazione tra artisti (o collettivi artistici) ed alunni delle scuole elementari o medie del territorio di Napoli, coinvolti in un percorso di laboratorio in vista della realizzazione di un’opera denominata ibrida, ovvero derivante dal lavoro comune dell’artista e delle scolaresche. Più che il prodotto finale, tuttavia, ciò che appare più rilevante, tanto sul piano didattico che sul piano più propriamente estetico, è senz’altro il processo attraverso il quale ad esso si perviene, un cammino segnato appunto da un continuo investimento non solo delle facoltà più propriamente artistitco-visive, che ognuno dei ragazzi può più o meno possedere, ma di quelle intellettuali ed affettive, originando quella che definirei una complessa macchina sistemica di generazione, oltre che di mera esplicazione, di coscienza e creatività, giacché non si tratta solo di liberare l’una e l’altra, come già immanenti al proprio io, ma anche appunto di generarle al momento, magari in un dialogo incrociato e fitto tra differenti soggettività.
Ognuno dei cinque soggetti artistici invitati a partecipare a questa terza edizione (MaraM, che punta a rimuovere il velo da quelli che sono i “doni invisibili”, ovvero tutto ciò che si possiede di importante ma che si dà solitamente per scontato e dunque non si apprezza a dovere, quasi non esistesse, come le proprie doti naturali, ad esempio; Domenico Mennillo, che dà la tormentata vicenda d’amore, priva di lieto fine, di Pierrot e Colombine, un adattamento dal Pierrot Fumiste del poeta francese Jules Laforgue, letteralmente in pasto alla fantasia dei ragazzi, chiamati, attraverso svariati media e linguaggi, dal disegno e la scrittura alle attitudini rappresentativo-identificative del teatro, a sperimentare ulteriori e potenzialmente infinite varianti della narrazione; Rosy Rox, che, forte della propria conoscenza ed esperienza delle dottrine e delle pratiche estremo-orientali, guida i ragazzi in un percorso di autocoscienza a partire dal corpo e li inizia al desiderio dell’autotrasformazione, in una visione in cui il cambiamento dell’io risiede in un territorio di estrema prossimità al cambiamento sociale; Username, che partono dalla semplicità pluripotenziale del foglio di carta A4, nella convinzione che i ragazzi non necessitano che di qualcosa di assolutamente minimo, dato che in ognuno di essi risiede già una prorompente energia creativa, energia che rischierebbe invece di essere bruciata, corrotta allorché le venisse opposto qualcosa di troppo strutturato e definito, e Ciro Vitale, che, per quanto naturalmente possibile con individui in fase ancora preadolescenziale, parla ai ragazzi delle vicende della storia recente e dell’importanza della memoria collettiva al fine di sviluppare in essi un primo embrione di spirito critico, di farli cominciare a dubitare delle narrazioni dominanti) si sta muovendo appunto, mi pare di poter dire, sia pure in conformità con la sua rispettiva poetica, in questa direzione.

Stefano Taccone